di Giancarlo Alfano
Professore di Letteratura Italiana presso l’Università degli studi di Napoli Federico II
The Belliner n.47
Con Finale di partita (rappresentato per la prima volta nel 1957) Samuel Beckett chiarisce definitivamente a se stesso il proprio compito di artista dopo la guerra e lo sterminio degli Ebrei. Non per una questione di contenuti – nella pièce non si allude a episodi storici –, ma per le scelte formali che portano ancora più avanti il già lucido Godot (in teatro per la prima volta nel 1953).
L’autore chiarisce la sua intenzione sin dal titolo, che allude al gioco degli scacchi, di cui egli peraltro era un grande appassionato. Il «finale di partita» in questo gioco è infatti la fase conclusiva della gara, quando sulla scacchiera restano solo pochi pezzi, oltre ai due re. Come suggerisce questa situazione di gioco, sin dall’inizio dello spettacolo lo spettatore si trova di fronte a una sorta di demoltiplicazione del due, basata sulla successione di riquadri alternativi, proprio come su una scacchiera, volta a volta risaltati dalla bicromia (Hamm e Clov con la «teinte très rouge»; Negg e Nall «teinte très blanc»), dalla motilità (Hamm immobilizzato e cieco, Clov vedente e mobile), dal posizionamento (i progenitori alle spalle, la prole sul margine avanzato del palco). In questo schema, è evidente che la dialettica Servo/Padrone (ben presente a Beckett, che su di essa aveva articolato una sezione decisiva dello splendido romanzo Watt) è qui utilizzata per animare quel che accade in scena e indirizzarlo verso la sua rivelazione, cioè il fatto che il disastro è già avvenuto.
Questa logica del due è stata ben sottolineata da Gabriele Frasca nell’introduzione all’importante Meridiano Beckettapparso giusto due anni fa per le sue cure. Frasca ha infatti suggerito che la fioca luce grigia che trapela dalle due finestre parallele sulla quinta di fondo e su di cui Clov, incalzato da Hamm, si attarda a più riprese, serva solo per risaltare l’impossibilità di descrivere alcunché, cioè per mostrare in modo concreto al pubblico l’interdetto alla pretesa di dire. Quel che è accaduto, insomma, lo è in maniera inesorabile: come avrebbe a suo modo spiegato Theodor W. Adorno nel suo celebre saggio beckettiano del 1961.
La forza del due, col rigoroso, inesorabile andamento logico di una partita a scacchi destinata allo stallo, viene sviluppata da Beckett – e qui la sua genialità – attraverso le strutture del comico. Così, se la didascalia chiarisce che il pubblico si trova innanzi a un palco ridotto a «Interno senza mobili. Luce grigiastra», sin dalle primissime battute questo spazio teatrale al tempo stesso “domestico” e “respingente” viene abitato dal demone del riso. È quel che accade con le scenette in controtempo realizzate da Clov alla sua prima apparizione, quando a ogni gesto che compie deve seguirne un altro a correzione parziale di quanto appena fatto. O con gli scambi terribili e comicissimi tra lo stesso Clov e il suo padre/padrone Hamm, come accade per esempio quando alla timorosa domanda del padrone se «non stessimo per caso per… significare qualcosa», il primo, con un breve risolino, liquida del tutto questa possibilità: «Significare? Noi, significare! Questa è buona!».
Il fatto è che nella vasta cultura di Samuel Beckett, formatosi per una carriera scientifica internazionale, abbandonata dopo l’incontro con Joyce, c’erano anche il teatro di strada, il circo e la slapstick comedy di Buster Keaton e Charlie Chaplin. A ben pensarci, è anzi proprio da questo mondo in apparenza “non artistico” che Beckett ha appreso il rigore dei tempi (nel copione di Finale di partita sono segnate tutte le pause e le loro durate), l’alternanza dei ritmi, la composizione di movimenti anche minimi o contraddittori (si pensi alla contrapposizione in Keaton tra mobilità fisica e immobilità del volto).
A tutto ciò occorre poi aggiungere un’altra caratteristica di questo grande artista, cioè la sua sobrietà di vita. Può sembrare un aspetto esteriore, meramente biografico, ma che invece credo sia stato una delle forme con cui Beckett ha esercitato la sua capacità di cogliere le dinamiche più elementari dei vincoli interpersonali esprimendole nella loro forma comica. Il lettore potrà consultare la biografia beckettiana scritta da James Knowlson per scoprire che cosa ci sia dietro la storia del sarto e dei pantaloni nel raccontino di Nagg. Ma intanto varrà la pena di ricordare che il personaggio dei film di Chaplin, prima che divenisse “Charlot”, si chiamava The Tramp, “Il Vagabondo”.Si potrà così rileggere Finale di partita tenendo insieme la rappresentazione di una precisa condizione storica (diremmo noi, “postatomica”) e discorso universale sull’essere umano (quel che si chiamò, forse superficialmente, “teatro dell’assurdo”), la cui esistenza, appunto finché dura la partita, è sempre posta in bilico tra la serie delle generazioni e la composizione dei legami in società. L’asse verticale del tempo e l’asse orizzontale del mondo che nelle battute dei quattro fantasmi beckettiani lasciano apparire il disegno di una precisa condizione storica, che è ancora la nostra.
